Lo Scarafaggio di Villaggio

C'è un esperimento mentale che si può condurre in qualsiasi stanza affollata: chiedere alle persone riunite se conoscano qualcuno simile a Ugo Fantozzi. La risposta, invariabilmente, è sì. Tutti conoscono un Fantozzi - il vicino di casa, il collega del terzo piano, il cognato che si umilia ai pranzi di Natale. Nessuno, mai, è Fantozzi in prima persona. Questa cecità collettiva, questo riflesso di autoprotezione narrativa, è forse la cosa più kafkiana che esista. Franz Kafka non scrisse mai una commedia. Eppure, leggendo Paolo Villaggio, è impossibile non avvertire la stessa pressione atmosferica che opprime i suoi romanzi, quella sensazione di un cielo che scende di qualche centimetro ogni giorno, impercettibilmente, finché respirare non diventa un atto che richiede spiegazioni. Kafka costruiva labirinti senza uscita con la precisione di un geometra ossessionato; Villaggio li adornava di luci colorate e ci metteva dentro un omino goffo che inciampava in ogni stanza. Il risultato, stranamente, è lo stesso. Gregor Samsa si sveglia una mattina trasformato in un insetto. I genitori bussano alla porta; il procuratore si precipita a casa perché un impiegato modello non si è presentato in ufficio - e già in questa prima scena Kafka condensa l'intera geometria del capitalismo moderno: il lavoro non è un mezzo, è un'identità; non presentarsi è una forma di morte sociale prima ancora che economica. Ugo Fantozzi non subisce nessuna metamorfosi visibile. Non si sveglia con le zampe chitinose né con le antenne. Eppure, ogni mattina, alzandosi dal letto con quella sua andatura da uomo già sconfitto, compie la stessa trasformazione di Gregor - solo al contrario: non da uomo a insetto, ma da insetto a uomo-che-finge-di-non-esserlo. La sua deformità è interiore, sedimentata negli anni come il calcare sulle pareti di un tubo, e proprio per questo più difficile da rimuovere. Il rapporto di Fantozzi con il Megadirettore Galattico - e con tutta la gerarchia piramidale che Villaggio costruisce con una cura quasi naturalistica, dai semplici impiegati fino alle vette inaccessibili dei dirigenti dottorati, ingegnerizzati, avvocatizzati in ogni declinazione grammaticale possibile - rimanda direttamente a K. ne Il Castello. K. cerca di raggiungere il Conte Westwest per giustificare la propria presenza nel villaggio, per ottenere una legittimazione che gli è stata promessa ma mai consegnata. Non riesce mai a entrare. Ogni porta che si apre rivela un'altra porta; ogni funzionario si scopre subalterno di un funzionario superiore, in una regressione infinita che assomiglia meno a una burocrazia e più a una teologia. Fantozzi, invece, il Megadirettore lo vede - o almeno crede di vederlo. Ma quella visione è strutturata come un'apparizione religiosa: breve, abbagliante, e seguita da una penitenza proporzionale alla grazia ricevuta. Il potere, in entrambi i casi, non si manifesta mai direttamente: si manifesta attraverso i suoi effetti sul corpo e sulla volontà di chi ne è soggetto. Josef K., ne Il Processo, è accusato di un crimine che non conosce, da un tribunale che non trova, secondo procedure che nessuno sa spiegargli. Vive in un perenne stato di colpa senza colpa - quella condizione che i filosofi chiamerebbero, forse con eccessiva gentilezza, alienazione. Fantozzi conosce perfettamente questa sensazione. La sua vita professionale è una sequenza di processi sommari: viene punito per errori che non ha commesso, promosso per ragioni che non comprende, umiliato in cerimonie la cui liturgia gli sfugge completamente. Come K., non sa di che cosa sia accusato. Come K., si difende comunque, perché il sistema premia chi si difende anche senza averne motivo. La differenza - e qui sta il genio di Villaggio rispetto a Kafka - è che Fantozzi ride. Non ride perché non capisce: ride perché ha capito tutto, e la risata è l'unica risposta dignitosa che una persona può dare a un universo strutturalmente ingiusto. È la risata del condannato che, salendo al patibolo, inciampa sul gradino. Kafka, si racconta, rideva anche lui: Max Brod testimoniò che la lettura ad alta voce della Metamorfosi strappava risate incontenibili all'autore stesso. Forse la tragicità e la comicità non sono mai state così vicine come in questi due uomini - uno che scriveva da Praga nel gelo della burocrazia asburgica, l'altro da Genova nel calore caotico del miracolo economico italiano - che senza mai conoscersi hanno scritto, in fondo, lo stesso libro. C'è poi la famiglia. Il rapporto di Fantozzi con la figlia Mariangela - brutta con una puntualità quasi soprannaturale, come se la bruttezza fosse la punizione per qualche peccato originale che il padre non ricorda di aver commesso - e con la moglie Pina, figura di una casalinghitudine sfiorita e quasi crepuscolare, rispecchia quella distorsione affettiva che Kafka mise al centro delle Lettere al Padre. Hermann Kafka era un uomo di successo che considerava il figlio uno scarafaggio metaforico molto prima che Franz ne scrivesse uno letterale. Il padre di Fantozzi è assente, ma la sua funzione viene svolta dalla società intera: ogni sguardo dei colleghi, ogni risata dei superiori, ogni insuccesso professionale trasmette lo stesso messaggio che Hermann trasmetteva a Franz - tu non sei abbastanza. Sei insufficiente. Sei, in qualche modo fondamentale, sbagliato. E la povera Pina, che aspetta ogni sera il ritorno di Ugo senza sapere che quest'ultimo, odiando la propria vita, tenta avances con la Silvani - la bella collega che funziona come punto di fuga dalla grigia domesticità. Anche questo è kafkiano: il desiderio come illusione di libertà dentro un sistema che non concede libertà. Gregor Samsa, da scarafaggio, desiderava ancora ascoltare il violino della sorella. Il desiderio sopravvive alla trasformazione. In Fantozzi, sopravvive alla sconfitta. La prosa di Villaggio è una cosa a sé: pletorica, barocca, traboccante di neologismi e superlativi che si accumulano come neve su un tetto fino al punto di cedimento. Ilvocabolario fantozziano - quella prodigiosa galleria di epiteti riservati ai superiori (la parte più memorabile dell'opera, una gara olimpica a chi ne possiede di più lunghi e inutili), quella lingua dell'adulazione spinta fino all'assurdo metafisico - è una satira del linguaggio del potere che non ha precedenti nella letteratura italiana del Novecento. Kafka scriveva in una prosa notarile, asciutta, che descriveva l'assurdo con la stessa neutralità con cui si redige un verbale di polizia. Villaggio esplodeva. Ma entrambi usavano il linguaggio come scalpello per incidere la superficie levigata della normalità e mostrare cosa ci fosse sotto: niente, o quasi - un vuoto percorso da correnti di potere invisibili, come il vento sotto una porta che non si riesce ad aprire. Una prima lettura di Fantozzi fa ridere come pochi libri riescono a fare - con quella risata fisica, viscerale, che prende allo stomaco. Ma c'è qualcosa che si modifica alla seconda lettura, e ancora di più alla terza. Il personaggio comincia ad avvicinarsi. La distanza comica che sembrava garantita inizia a erodersi, millimetro per millimetro, come la riva sotto l'azione lenta del mare, finché non ci si ritrova a guardare in uno specchio deformato che restituisce un'immagine troppo familiare per essere ignorata. E in quello specchio non c'è solo Fantozzi: c'è Gregor Samsa che si trascina al lavoro con le zampe nuove, c'è Josef K. che cerca invano di capire di cosa sia accusato, c'è K. che guarda il Castello da lontano, sapendo forse che non ci entrerà mai. Kafka, si sa, non volle pubblicare. Consegnò a Max Brod l'incarico di bruciare i manoscritti - un gesto che, a seconda dell'interpretazione, rivela o la massima modestia o la massima astuzia, quella di chi sa che chiedere la distruzione di qualcosa è il modo più sicuro per garantirne la sopravvivenza. Villaggio, invece, in un'intervista diventata quasi una confessione antropologica, disse qualcosa di illuminante: le persone vengono da me e mi dicono "sa, signor Villaggio, il mio vicino di casa è esattamente come Fantozzi", e in questa fiera della menzogna puntano il dito verso chiunque tranne che verso sé stessi. I due scrittori - così diversi per lingua, per registro, per latitudine esistenziale - hanno percepito la stessa verità: che la società produce sistematicamente individui incapaci di riconoscersi come prodotti di quella stessa società. Lo scarafaggio è sempre il vicino. Il castello è sempre altrove. Siamo tutti stati Gregor Samsa almeno una volta - quella mattina in cui ci si alza sapendo che il mondo non ci aspetta, ma ci si va lo stesso, perché non andare sarebbe peggio. Siamo stati Josef K. ogni volta che abbiamo subito una conseguenza senza conoscerne la causa, ogni volta che ci siamo scusati senza sapere per cosa. Siamo stati K. ogni volta che abbiamo cercato un interlocutore e abbiamo trovato solo intermediari. E siamo stati, siamo, saremo Ugo Fantozzi: quella sostanza malleabile che la società plasma e corregge e umilia e premia secondo logiche che le appartengono, non a noi. In questa tragicità condivisa, vestiamo i panni di Fantozzi non valendo nulla — o almeno, valendo quello che ci impone il mercato. L'anima non è quantificabile, ma può essere corrotta, e quando lo è, smette di fare domande. È questo, in fondo, l'obiettivo ultimo di ogni sistema che si rispetti: non la repressione, troppo costosa e troppo rumorosa, ma la persuasione silenziosa che le cose stiano necessariamente così, che non potrebbe essere altrimenti, che chi protesta è un ingenuo o un pazzo. Kafka lo sapeva. Villaggio lo sapeva. E lo sapevano con un'amarezza talmente profonda da trasformarsi, in entrambi i casi, nell'unica cosa che rende l'amarezza sopportabile: la letteratura. Uno la chiamava processo, castello, metamorfosi. L'altro la chiamava Fantozzi. Noi la chiamiamo specchio — e continuiamo a non riconoscerci.